ANTHONY BOURDAIN, de Ighor Valentim
Este, senhores, é meu poema favorito da década. É o grau alto de realização da poesia brasileira. Tudo o que eu espero e idealizo em um poema está aqui.
Você teria razão em reclamar, leitor, caso lesse este poema sem uma boa bagagem cultural. É que estamos todos acostumados com o excesso: de redes, de linguagem entrópica, de desespero em tentar comunicar ao mundo o que do mundo nos chega como saturação; produzimos mais saturação ao tentar. Ler, afinal, exige este hábito de tratar o lido como uma amante exigente. Há quem não enxergue o olho pois, de vista cansada, evite o sol e tudo que brilha.
Outra coisa totalmente diferente é identificar o poema com a ideia — ao modo daqueles mosaicos de azulejo — de blocos curtos de significado, cada um deles simetricamente dispostos, em forma que se parece com haicai e soluço, poesia contemporânea que achamos numa Rupi Kaur, num Zack Magiezi. Há ainda mais um, que é o do poema que se traduz por uma tentativa arcaizante, epígono pasticheiro, neoclássico, neobarroco, neorromântico, etc.
Este poema não é nada de nenhum destes.
Por isso, pedirei — e tenho fé que você fará, leitor — uma leitura robusta, mas livre de expectativas.
Prenda a respiração. Leia. Leia até o fim. Não solte a respiração antes de terminar. Depois leia novamente. Novamente.
Anthony Bourdain
Doutor, este hotel vitoriano eu sonho
com um labirinto de dez mil quartos —
os corredores escondem-se num polvo
buscando capturar-me pelos braços
Doutor, a corda me busca no sonho
feito a âncora vai afundando o barco
— feito o porto que atropela o navio
eu sou pego pelo som de meus passos
No tentáculos dos corredores ponho
a carga dos sonhos num velho quarto;
e, neste cômodo vitoriano,
Doutor, eu desenho um polvo sem braços
E com os braços atados, Doutor,
eu vou afundando dentro de um barco
na parede de um hotel vitoriano
preso no banheiro do meu quarto.
Ighor Valentim.
Uma análise cerrada é muitas coisas, e é do tipo mais valoroso que se pode esmiuçar a literatura, boa literatura. Mas neste poema eu gostaria de observar outra tecitura. Começaria pelo fato de que o poema não apresenta simplesmente um homem sonhando com a morte. Ele apresenta uma consciência que já não distingue com clareza o que a persegue e aquilo que ela própria produz. É o elemento psicologicamente mais atraente do texto. Dirige-se, já de saída, a um “Doutor”, estabelecendo uma situação de relato clínico. É poema, portanto para além de uma narração objetiva dos acontecimentos, mas de alguém, por outro lado, tentando explicar uma experiência interior.
Doutor
A repetição anafórica desse vocativo cria a impressão de um paciente que retorna continuamente ao mesmo núcleo traumático, como se fosse incapaz de sair dele. De certo modo, é. E então há o hotel vitoriano, uma paisagem psicológica que, na arquitetura mental, apresenta a aparência que reveste o todo. Não porque edifícios simbolizem automaticamente a mente — interpretação simplista que se encontra em manuais vulgares de sonhos — mas porque todo o poema se organiza espacialmente: o sofrimento é um lugar, é difícil alcançá-lo, difícil ver-se nele, difícil estar-se, consigo, nele.
Em termos de poesia, boa poesia, robusta poesia, o sujeito não diz que sente medo. Não diz de angústia ou desespero, porque inútil é perseguir a carne das palavras. O sofrimento é um lugar. Em poesia nós construímos um ambiente onde essas experiências se tornem concretas. O bom poema em nada se difere da pintura, da música, da escultura: a caneta é uma espécie de pincel, de clarinete, de goiva: a caneta produz imagens, não palavras. O labirinto de dez mil quartos sugere uma consciência excessivamente compartimentalizada, habitada de espaços inacessíveis e caminhos que não conduzem a uma saída. É significativo que os corredores “escondam-se”. O verbo produz uma estranha inversão: os corredores se recusam a ser encontrados. Não percebemos que é o sujeito que sente-se perdido nos corredores. A possibilidade de orientação desaparece.
São inversões percebidas como imperceptivas. A corda busca o sujeito, os corredores se recusam a ser encontrados, é o porto que atropela o navio, o eu-lírico é capturado pelos próprios passos. Em termos de técnica, essa é a técnica perfeita para criar a sensação de passividade radical. Você já teve a sensação de que a causalidade da vida fora deslocada para fora de si, leitor? O eu-lírico sente-se agido pelo mundo.
E é aqui que, por desespero, a figura do polvo adquire importância. É uma forma organizadora de espaço. Forma unificadora, difícil discordar. Os corredores tornam-se tentáculos. O edifício inteiro adquire uma anatomia. Há algo de profundamente paranoide nessa transformação, não no sentido clínico estrito, senão na sensação de que o ambiente deixou de ser neutro. Agora, mutatis mutandis, o espaço passa a possuir intenções. Os corredores participam de uma mesma inteligência hostil. O eu-lírico habita um sistema hostil, orgânico. Essa imagem torna-se ainda mais interessante quando observamos que o polvo é desenhado sem braços.
É tentativa de neutralizar o monstro, sim, mas mais complexo ainda, o sujeito desenha justamente a ausência daquilo que define o polvo. Inscrito no símbolo do sonho, psicótico como é, o eu-lírico representa a impotência. O polvo sem braços é tão mutilado quanto o próprio eu lírico que, na estrofe seguinte, surge com os braços atados. O desenho não derrota o monstro. Ao contrário: estabelece uma identificação entre o sujeito e aquilo que o persegue. Ambos se tornam criaturas incapazes de agir.
Por isso a função central da corda. Entidade onírica, e que, espero, vocês já estejam entendidos com o título (e, se não estão, deveriam), a corda é menos instrumento de suicídio que atração gravitacional que antecede o ato. A corda é apresentada da mesma maneira que a âncora. Ambas puxam para baixo. Ambas produzem afundamento. A imagem recorrente do barco sugere um eu que perde progressivamente sua capacidade de aterrar-se. E o ritmo do poema, todas repetições e variações da ciranda interna, causa essa revolução gradual, inevitável, física.
Mas, vejam vocês, aquilo tudo que eu insisto aqui há anos, anos, aparece de forma sublime: o poema nunca menciona diretamente o sofrimento emocional. Tristeza, desespero ou culpa, escolha seu veneno, estão todos ali, sendo vistos, até causados, a despeito de não serem nomeados explicitamente. Então, caso você se pergunte, leitor, o que significa “fale mostrando, mostre reverberando”, é isso.
O poema recria em nós aquilo que ele quer encarnar, como se nós mesmos tivéssemos gestado a experiência.
E, cereja no bolo, afunila, por meio dessa redução do campo de existência, o campo de consciência do eu-lírico. Estamos habitando, agora, uma mente sitiada.
Tudo isso é deslocado para objetos e estruturas. Trata-se de um procedimento que lembra alguns relatos de sonhos traumáticos, nos quais a emoção não é descrita, mas encarnada em certos topos. Adentramos o campo de experiências espaciais daquilo que seria habitar uma mente sitiada. Primeiro há um hotel inteiro. Depois, um quarto. Depois, um banheiro. Depois, a parede do quarto. Depois, a imagem de um barco nessa parede. O espaço vai se contraindo em círculos concêntricos, a consciência comprimida, nada mais, nada mais.
É, igualmente, uma regressão para dentro de uma representação — o barco desenhado na parede. Entendem? Não? O sujeito não está mais preso a um lugar real. Está preso a uma imagem de um lugar. A mente perdeu a materialidade do mundo. Perdeu a agência, dissolveu-se progressivamente nela. Tudo o que possui movimento no poema — a corda, os corredores, o polvo, o porto — move-se em direção ao sujeito. O sujeito, por sua vez, apenas afunda. É essa assimetria que produz a sensação de pesadelo. Em termos de sonho, temos um homem cuja capacidade de lutar já foi absorvida pela própria arquitetura do sonho. Pensem num enigma: algo que perdemos nos dói, e não podemos contar para nós mesmos, isso nos quebraria, então simbolizamos para que não percebamos aquilo que, num fundo da mente, percebemos que não podemos perceber. Labiríntico.
É um poema de estrutura labiríntica.
Essa arquitetura, em última análise, faz do hotel uma representação da psique; dos corredores, caminhos da vida; do polvo, a expansão invasiva do sofrimento; da corda, o laço que aproxima a ideia de cessar; das metáforas de naufrágio — barco e âncora —, o afundamento; dos braços atados, a impotência; e do desenho da cabeça do polvo, sem braços, uma forma de forca (desenhe-a com o dedo em qualquer superfície). E o que mais? O que mais?
É assim que se faz um poema, gente. É assim.
O que mais precisamos?
Referências & Leituras Recomendadas
Freud, Sigmund. A Interpretação dos Sonhos (1900).
Jung, Carl Gustav. Símbolos da Transformação (1912).
Bachelard, Gaston. A Poética do Espaço (1958).
Ludwig Binswanger. Dream and Existence (1930).
Edwin Shneidman. The Suicidal Mind (1996).
Thomas Joiner. Why People Die by Suicide (2005).
Brian Belancieri.